王亦秋老先生今年八十八岁，身体硬朗，谈起连环画来兴头十足。他没有受过专业美术训练，但在连环画上开创了一片天地。 

    王亦秋老先生今年八十八岁，身体硬朗，谈起连环画来兴头十足。他没有受过专业美术训练，但在连环画上开创了一片天地。他创作的《三国演义·马跃檀溪》、《杨门女将》、《林海雪原》、《小刀会》风格各异，他说他画的连环画疏密有致，强调镜头感，没有重复镜头。王亦秋先生特别注重吸取各方面的知识，在连环画家中，因此得了“王考古”的雅号。


    著名国画家、也是连环画家的胡也佛先生曾说“画小人书比画国画还要难”，您认同这句话吗？您觉得应该从哪个角度去理解？

　　王亦秋：我很认同这句话，这也是一种新的看问题的角度。从商业角度和画家地位来讲，连环画怎么可能比得过国画呢？胡也佛是从另外一个角度讲这个问题，在我看来是很深刻的，是明白人的讲法。连环画就是一张A4纸，不像国画可以根据创意安排大小。在这张纸头里面，要达到情节生动、布景编排的最佳效果，必须步步到位。连环画创作是相当错综复杂的，要靠个人去领会。比方说要画一幅黛玉葬花，那么肯定要有个小锄头，有个花篮，人站在花园里，这都是基本元素；但是画面怎么铺排？电影拍这一段可以用镜头推，演员可以有动作，视角可以变化。连环画在一张纸上要把人物心境、生活气息都表现出来，这点上看，胡也佛真是画到骨子里去了。他的脑子真是好使，像个照相机，镜头都记住，画的时候只要复印下来就行了。他也没有跟人学过，都是自己摸索出来的，画出来真叫入骨。看过他的画，其他人都不要画了，画不过他的呀。我们画的乡下人，有时候看看，乡下人气质也没有。其实乡下人也有气质的呀，我们画不出的，他就画得出。

　　我们一般把1949年以前的连环画称为老连环画，您是1949年以后跨进这一行的，那你们这一辈画的连环画跟老连环画有什么区别？

　　王亦秋：老连环画有个特点，要“有看头”。一张画面，上只角看到下只角，左只角看到右只角，要画得满。画得满是要用背景铺上去的，现在看来老连环画的背景是不大讲究的。如果是胡也佛画，场景肯定很逼真，很多角落里有小花俏的东西衬托。

　　我平时特别喜欢看散文，风景散文、旅游散文，这里面的环境描写蛮有味道的。还有广播里播的散文欣赏，听起来更有劲。画《康熙大帝》，我搜集了很多资料，当时的场景资料、服装资料，但光关心这些还不够，最重要的是镜头。你的镜头是一直在移的，某个场景如果镜头不放在这个部位，就体现不出来，只有放在恰如其分的地方，才能表现出内容、环境。《杨门女将》一开头，就有镜头的不断推进，这是我从电影杂志里学来的。

　　镜头处理得好，人家看不厌；处理得不好，人家就老觉得似曾相识，已经出来过好几趟了嘛。有些人不明白这个道理，觉得你这样画我也可以这样画，最后只能不断重复他人。我们讲究镜头感，思路就比别人广些。

　　您创作的连环画题材相当广泛，既有古装的《杨门女将》、《唐伯虎》，清装的《康熙大帝》、《陈玉成》、《小刀会》，也有现代的《林海雪原》，还有外国的《阿里巴巴与四十大盗》，这可能需要画家同时具有广泛的文化背景知识吧？

　　王亦秋：我小学毕业，也没进过美术学堂，素描什么我不懂的。以前我特别喜欢看看报纸上的文艺版刊头、插图、漫画，后来自己琢磨着画画，发现还能换钱糊口，倒蛮好的。我看的东西特别杂，也没有师承门派，三教九流的东西我都喜欢。

　　我画的《金错刀》，先交给戴逸如在《新民晚报》上连载，每天一两幅。没登几天，北京的诗人邵燕祥就打电话到编辑部说，“这位作者画得诗情画意。”他这样一说，我就明白了。比如说这个莫愁湖，很多故事情节都发生在莫愁湖旁边，那这个镜头怎么变化？我画的就没有重复镜头。连环画有个好处，不用太考虑角度、视线，我们可以用疏密去表达。有的地方空，有的地方线条很密，一张画面上你想让读者第一眼看到什么，那画法就大有讲究。近景、中景、远景不断变化，有疏有密，这叫气韵生动，如果留白太多，气要跑掉的。老连环画就不太懂得疏密关系，都画得扑扑满，好像很卖力，其实该突出的都没突出出来。

　　这里可以说说画《兰亭传奇》的经过。这个故事说的是唐太宗派遣下属萧翼去智取晋代书法艺术珍品——王羲之的《兰亭集序》手卷。兰亭在浙江绍兴青峦叠翠、秀峰环抱的兰渚山下。故事跌宕起伏，兴味盎然。我拿到这个脚本，就考虑画成什么样式。其实绍兴的兰亭我已经去过好几次了，已有一个大概念，然后是细节怎么画。原始的兰亭不在这里，就在附近，谁也说不清。现在这地方清代皇帝有块碑在那里。我们画连环画是讲故事，我们不是考古学家，不必去较这个劲。

　　当时出版社希望我们深入生活，反对闭门造车、雷同化。我是经常拿着脚本往外跑的，到故事原创地去考察体验。有时发现旁边还有地方值得一去，就会出去，这不在计划内，车费自掏，为了增加见识也就认了。有一次去西安的路上，半途去了龙门石窟。龙门大佛，是唐代武则天像。一路一个连缀的小窟，却是大有看头，其中大都反映了唐代的生活状况，我突然在石窟画像上发现它的建筑立柱，左右两面围幔一半带系上挽，使围幔不落沾地。这个很新鲜，我看懂了，丰富了知识，后来就搬进《兰亭传奇》中去，多了一层装饰感。这本《兰亭》后来选入四届连环画评奖，意外获得奖次。这就是龙门石窟之游的意外收获。

　　以前我们出去采风，条件跟现在不好比。一部破车子摇摇晃晃，转个弯我们都提心吊胆的，觉得出趟门整个性命都吊在上面，回来又觉得回味无穷，值得的。

　　考古学家也看过我的连环画，《杨门女将》出版后，有一次我去北京考古研究所请教专家，他们一看到介绍信，说：“啊呀！你就是画《杨门女将》那个王亦秋吧？”我很惊奇，他们说，画连环画的人里面，我是利用考古资料最好的一个。我那个时候把所有考古杂志里关于宋代的图像全部收集起来，画的时候就从中摘取。《考古》杂志从创刊号一直到1978年我全部都有，还有专门讲器物的《文物》杂志。

　　1963年《人民日报》用了一整版登“第一届全国连环画创作评奖”的内容，这是很大的荣誉，提醒我们画连环画的不用妄自菲薄。事后不久，华君武来出版社作客，由社长李槐之接待。华问李“哪一个是画《杨门女将》的作者”，李张目四望，见着我就示意我站起来，并对华君武说：“就是他！”华君武用手示意我坐下，说了几句勉励的话。其实我心里觉得三等奖已经很满足了。

　　再说说《陈玉成》，这个里面的服装怎么画，去历史博物馆看看不解决问题，我就去向历史研究所两位老先生请教。他们告诉我去找英国人呤唎写的《太平天国革命亲历记》，里面有插图。我去借来看了以后，里面什么王头上戴什么，穿什么装束都有，衣服上一条龙怎么蟠上去也有。太平天国的时候有一种抬枪，枪杆很长的，要两个人抬。这个东西大家都没看见过，我去天安门的时候，看到人民英雄纪念碑上有一块金田起义的浮雕，里面就有抬枪。我就拿来画到连环画里了。这些偏门的器物其他画连环画的都不会去注意，他们都画寻常的刀啊枪的，我把抬枪画进去，不就出彩了么。

　　1971年，您和赵宏本先生合作绘制连环画《小刀会》，据介绍，你们的合作方式是赵先生画人物，您画背景。而您画的背景被认为“逼真可信”，尤其是对上海老城墙、老城区的描绘，准确再现了清末上海的城市特征。黎鲁先生在《连坛回首录》中说您曾为此专门研究了龙华镇。

　　王亦秋：上海老城厢啥样子，我也没看到过，历史照片都是东一张西一张残缺不全的。有一次我去浙江东阳，觉得很精彩，护城河上面的桥头和城墙距离很近，说话都能听见，我心想，原来城墙和桥还可以起到这种作用。后来画《小刀会》，我就借用了这一处。我想以前上海县城同浙江的县城不会相差太远，在桥当中可以和城墙上的人对话，情节就可以这样安排了。我从小生活在城隍庙附近，看过的犄角旮旯零零碎碎的东西也蛮多的，有时候我就把记忆里的东西画进去。

　　《小刀会》的脚本是上海社科院历史研究所的方诗铭先生根据史料编写的，我们在访问了方先生后，决定去嘉定采风，参观文史景点，最后由白鹤公社的文化干事陪同去了白鹤江。为什么转悠到这里？原来白鹤江有座宝塔，传说是三国时吴国太造的，旁边有座庙，塔庙合理搭配，南宋时韩世忠的部队曾在这里驻扎。我们不过是去感受一下“思接千载”的遥远历史而已。赵宏本是我们的先生辈、老师辈，他挑中我合作，就是因为我喜欢研究老东西，画出来不管什么瓶瓶罐罐的小东西，都不会错的。我那时候有个外号，叫“王考古”。《小刀会》由我起草，前辈管人物勾线，余下的归我处理。这样前辈能看到全部图意，我补景就不会有问题了。

　　您当年特别关心各类学术动向，结交各种专家。这对连环画创作有什么帮助？

　　王亦秋：记得有一次，魏绍昌邀请我到上影厂资深老导演陈鲤庭家去聊聊，我想一个连环画家去大导演家有什么好聊的呢？但又一想，听听导演说些什么也无妨。于是就同魏先生一起去了陈导演家。一进门，魏先生就对陈导演说：“我把人找来了！”陈导见了我一转身回里屋捧出一大摞连环画，有一百多本，我惊讶地说：“你们拍电影的还看连环画！我们画连环画的倒是经常‘抄袭’电影镜头作参考。”我又说：“连环画是小儿科，在电影面前没有说话的分。”陈导说：“你错了！你们连环画为我们电影提供了多少画面啊！”我很吃惊连环画在电影导演那里，还有这么一种功能，做梦也没想到，真是意外。

　　《辞海》出版时要画插图，找到上海人美，我们就组织了几个骨干。画《辞海》插图有分工的，有人画外国人头像，有人画中国人头像，我负责画所有的器物。这就需要有这方面的知识积累。而且青铜器的东西，用单线条很难表现，只能用三角点、平点、原点、粗细线条交织在一起，质感就出来了。这么一点一点磨，谁吃得消？只有我们画连环画的吃得消，还有心情把它画好。头发多难画，外国人头发弯过来弯过去的，要盘清楚不容易的。而且只许用毛笔，不许用钢笔，很多线条画过去，手都不许抖。只能把毛笔捻到最细，一点一点拖过去，一口气要屏牢。

　　您也参与了六十册《三国演义》的创作，画了《马跃檀溪》一种。能不能谈谈您画的这一种与其他有什么不同？在当年绘制《三国演义》的群雄中，您个人最欣赏哪一位的作品？

　　王亦秋：其他作者都有过自述，不过都不是在谈创作，在讲自己怎么吃苦。上世纪五十年代初，这批画本作者，刚脱胎换骨于民国，还残留着历史的印记。在画作技艺上，有着三类不同的“血脉”。第一类是民国“老连环画”传人，他们的画风带着时代烙印；第二类出身丹青世家，笔笔有章可循，很见功力；第三类作者的画风博采众家之长，追求自己的个性。我自己就属于第三类。

　　事过境迁，回首《三国演义》连环画，唯一光耀的，是上世纪五十年代中期曾经摆上德国莱比锡的一次世界书展台上，获得一个荣誉奖，这使《三国演义》连环画身价陡增。我认为《三国演义》连环画作者中，刘锡永、汤义方，他们师从国画世家，有旧文学底气。再加上钱笑呆，经历过“老冬烘”的私塾熏染，应该认可。

　　我辈画《三国演义》，没有古文化的底气，实属“花拳绣腿”。那个年代，部分绘画作者的文化程度很低，对文稿脚本的理解都有问题，能否胜任？当时的领导黎鲁出了一招，开办文化学习班，来一次考核。特聘文化界前辈潘勤孟先生（我们常呼为“勤孟兄”）来执教。我们像是刚摘掉文盲帽子的一群。潘勤孟不愧是高人，开课之时，统一布置自选题作文一篇，当场揭榜批分。勤孟兄给了我五分。掂出了我的分量，我也有了自信。但我画的《马跃檀溪》，也还是毫无评点价值。

　　您亲历了上世纪五十年代以来连环画由盛而衰的经历，您能谈谈盛的道理、衰的原因吗？

　　王亦秋：本来连环画就是普及读物，给不识字的劳动大众看的，没什么文化的。后来大家画得精细了，老百姓看看也蛮开心的。解放后文化普及了，识字人多了，就得在艺术方面提高欣赏水平。民国时候的连环画大家已经不要看了，所以要保证题材多样化，形式上要精心制作，看到后来就看画，不看故事了。《铁道游击队》那么红，连国家领导人也很重视，因为是传播知识很好的载体。而且以前连环画多便宜，几分钱一本，老百姓喜闻乐见，消费得起；现在连环画卖卖一本四十块五十块，都用硬皮精装，普通老百姓买不起。还有一个重要原因，后来卡通进来了，读者就分流了，小朋友都去看卡通了，连环画只有大人看了。连环画里，还有人喜欢看爱情故事，不喜欢看打打杀杀的，男孩女孩口味还不一样，读者又进一步分流了。卡通画的题材很广，天上飞的地上爬的都有，不管讲得通讲不通。连环画创作清规戒律太多，出版还要讲比例，古代占多少，外国占多少，自己把自己框死了。卡通我也喜欢看，看点什么呢？他们想象力真丰富。

　　那您觉得从连环画自身来看，存在什么问题？贺友直先生说“连环画死路一条”，您是否认同？您觉得连环画今后向何处去？

　　王亦秋：我领会贺说的“死路一条”是指什么。现在连环画出书，全国一些老牌出版社，因为有原稿留在他们那里，所以一直“挖老底”，就是“吃老本”，按时尚的说法，就是“啃老族”。而新出的连环画，大都连我也不要看。我随便一瞄，就能看出这是“艺术”，有的不成为艺术。粗制滥造的太多。贺说“死路一条”，是有道理的。毕竟他是连环画的“老把式”。

　　连环画走到穷途末路有各方面原因，我觉得就算消灭也无所谓。电影、电视、游戏那么多，玩的东西也多了。连环画要画得好，画得精致，现在还做得到吗？现在都在电脑里画画，做不到了。那索性不要画了，连环画的时代应该可以结束了。现在传播知识的作用没有了，顶多只能起到怀旧和欣赏的作用了。

　　至于向何处去。我老了，只好说“一代人做一代人的事”。我不是文化决策者。在画连环画中长大，岂能无情。贺先生说“死路一条”，不过是说了伤心话而已。

　　您画过这么多连环画，自己最满意的是哪一种？

　　王亦秋：《金错刀》，大诗人都说它有“诗情画意”，我已经满足了。我不画彩色连环画，其实我也画过彩色的，画得很少罢了。我画过重彩，有位画年画的同行说我用色白用得很好。我画过一套“三言二拍”的故事插图，当年还没有电脑制版，制版效果很差，不堪入目。用后原稿退还给我，前几年，我不甘心，怎么会这样？又用电脑打印了一份，我不认识它了，效果奇好。

　　五十年代那会儿，连环画封面是从作品中选出一幅，那时胡也佛是“装帧”，经过他上色后印成封面。后来胡也佛去了朵云轩，封面也比较随意了。“文革”结束后，自己的连环画自己画封面，有时别人的我也画，曾为《傲蕾一兰》画过封面，送进全国连环画评奖，得了“优秀封面奖”，一纸奖状，还有奖金。我的表现手法，是从波兰电影海报中得到启发的，加上罗马尼亚邮票的启发，都是我的元素。我追求的是“装饰美”。 

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